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　　就当代雕塑的发展来说，重建现代主义的叙事仍然至关重要。现在说现代主义，也许会给人一种保守、僵化的感觉，其实不然，对于当代雕塑来说，语言学转向与现代主义的价值尺度都是非常重要的。它们会决定当代雕塑能否走远，也会决定当代雕塑的历史与价值将有多重。 　　当代雕塑需要“去雕塑化”？——日趋消融的当代雕塑和装置艺术的边界　　何桂彦与徐亮就“清晰的地平线——1978年以来的当代雕塑展”的对话 　　何桂彦：这主要跟投资人有关系。寺上美术馆的馆长刘风洲女士从90年代中期就开始收藏中国字画，主要是民国时期的，其中也包括一些古画，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同时她对当代艺术也很感兴趣。当我谈到想策划一个雕塑展的时候，就跟她的想法不谋而和，而且，展览策划前，我也得到了隋建国、易英、殷双喜三位老师的大力支持，所以，展览很快就进入执行阶段。另一个原因是，经过三十多年的发展，中国当代雕塑已形成多元化的创作格局，取得了较为瞩目的成就。作为中国当代艺术重要的组成部分，和当代艺术的其他形态一样，当代雕塑除了有自己的发展轨迹和形态特征，并能从一个侧面反映改革开放以来，社会文化的变迁与艺术思潮的演进。但是，迄今为止，作为重要艺术现象的当代雕塑，其作品并没有能够予以整体性的呈现与展示，学理性的梳理与艺术史的写作也处于起步阶段。正是基于这个目的，我希望通过展览，以及以代表性的作品勾勒当代雕塑的发展脉络，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，及其自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。 　　徐亮：我看到你将展览划分为三个专题，分别为“文化思想的反拨与艺术本体的回归”、“介入现实与观念革命”、“物、剧场、身体与雕塑边界的消逝”。我以为，这种划分跟目前大家基本认可的艺术史的发展路径很相似，而且都将“反思文革”作为起点。 　　何桂彦：是的，这里边实质有两个层面的考虑：第一个层面是，当代雕塑跟其他当代艺术一样，分享的是相同的文化资源和社会资源。换言之，它和当代油画、当代版画等相似，都处于相同的社会文化情景中。另一个是基于雕塑自身的发展考虑的。新中国成立后，雕塑领域曾取得辉煌的成果，涌现了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄纪念碑、60年代的收租院、70年代的农奴愤，以及各种大型的纪念性雕塑。但是，总体而言，这一时期的雕塑创作仍遵循“延安文艺座谈会”的精神，恪守社会主义现实主义的原则，核心的任务是为国家意识形态服务，为阶级斗争服务，为工农兵服务。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被看作是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的维度：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代的视角经验；另一个是作品具有明确的文化针对性和社会意识，能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。因此，在展览的时间设定上，我主要考虑的是1978年到2010年之间的雕塑创作。 　　何桂彦：从整个当代艺术的发展格局来看，不管是从批评、创作，还是展览，一直到90年代中后期的时候，雕塑总体上还是比较滞后。引领整个八十年代的还是当代油画和观念领域的艺术。80年代初的“伤痕”与“乡土”、80年代中期的“理性绘画”、“生命流”，以及各种民间艺术群体的涌现，再到80年代后期出现的各种观念艺术，雕塑艺术始终处于比较边缘的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀请展”、1994年中央美院“雕塑五人展”为标志，雕塑艺术才开始真正融入当代文化语境。事实上，80年代以来，雕塑领域居于主导地位的还是学院写实性雕塑，以及当时风起云涌的“城雕热”。 　　何桂彦：我个人觉得不能先找到某种理论，然后再用理论去套创作。相反，我觉得创作与批评、与理论，三者是相互依存，相互促进的。在梳理这三十年的雕塑史时，三个层面的问题我都希望有所兼顾。从艺术史层面考虑，首先需要考察各个时期出现了哪些代表性的艺术家和代表性的作品，以及哪些重要的展览。其次是从批评的角度切入，看在当代雕塑创作的过程中，出现了哪些重要的批评性文章，也包括艺术家自己的创作手稿和撰写的理论性文字，同时，还得关注，在这些文章中，批评家们常使用的批评词汇是什么？他们的评价方式或评价标准又是什么，其背后的批评话语又是如何建立起来的。最后就是理论层面的考虑了，即当代雕塑自身观念上的变化是怎样的，观念衍生的轨迹又有什么特点。在设定展览专题的时候，我尽量将这三个层面的思考放在一起，进而去考虑，当代雕塑在创作、批评、理论方面所形成的互动关系。 　　何桂彦：把雕塑和装置放在一起，主要是基于西方现代雕塑的发展逻辑，即从现代到后现代，或者从现代走向当代的过程中，所呈现出的基本特征。西方现代雕塑的发展大致有两条主线：一条是以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到60年代初的极少主义，这条线索非常清晰。它是从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一个线索是从1917年杜尚的《泉》开始，到60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量的使用“现成品”，即“达达”到“新达达”。但是，这两条创作路径到60年代中期就殊途同归了。当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时，雕塑与装置的边界就开始消除了。事实上，罗丹的作品还引发另一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置最重要的一个区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的那种仪式感就消失了，或者说整个围绕基座所形成的视觉——观看机制就失效了，此后，雕塑直接与空间，而不是与基座发生关系。 　　何桂彦：主要是指观看方式和视觉的仪式感。基座不仅是一个简单的形式问题，因为基座实质会形成一种观看习惯或者说视觉机制，这就像古典油画一定要有画框一样。从罗丹到布朗库西，当基座彻底给拿掉以后，就为雕塑进入剧场化的观看铺平了道路。和西方雕塑很相似，中国的当代雕塑也经历了一个从写实向抽象，从技术向材料，从学院雕塑向当代雕塑转变的过程。这个线索也是非常清晰的。为什么要强调装置艺术对当代雕塑的影响呢？主要因为1985年劳申伯格在中国美术馆做个展，它对“新潮美术”的那批艺术家产生了很大的影响。80年代中后期的时候，雕塑界的张永见就开始做装置了，包括当时非常活跃的一些当代艺术家，如我们熟悉的黄永砯、吴山专、谷文达，还有顾德鑫等，他们的作品主要是装置。90年代初，隋建国的《地罣》、展望的《空灵空》已开始使用“现成品”。一旦“现成品”进入创作，就必然会打破传统雕塑的边界。到90年代中后期，这个过程日益加剧，主要的原因在于，中国海外兵团中的徐冰、蔡国强、张洹等在西方艺术界产生了很大的影响，而这种影响反馈到国内后，也对中国美术界产生了积极的推动作用。 　　何桂彦：他们的这些作品在国际上产生了重要的影响，比如：徐冰的《鬼打墙》，它的展示方式就是一种装置，而且在观看上具有一定的仪式化特征。再如蔡国强在99年威尼斯双年展的《收租院》，尽管用的是雕塑式的语言，但实际上应该是一个装置或者观念艺术，还有谷文达的《联合国》等。2000年以后，雕塑和装置的边界其实已经日趋模糊了。 　　徐亮：我以为雕塑原本是应该由原始材料经过人为的加工，从早期原生态到后面加工的过程中——这应该是标准意义上的雕塑；而装置艺术是用“现成品”，比如废弃物、日用品等具有象征意义的材料等，经过概念的转换，以讲究摆放的方式体现出它的场域关系，这样的作品就是装置艺术。这二者之间我认为应该是有一个界限的。 　　何桂彦：对，它们之间原本是有界限的。在传统雕塑那里，艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象，而这个对象是无法离开一个表象世界的，它不但无法离开这个视觉对象，而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的，那就是传统意义上的“雕”和“塑”，一个是加，一个是减。从观看方式看，传统雕塑还有一个功能性的任务，它不能独立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时，它可能会跟建筑，绘画是一体的，跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前，大部分雕塑都依附于建筑，同时对观看本身也会有相应的要求。比如现实的建筑中某一个部位本身有基座，但是，装置艺术从创作语言到它的方法论，到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时，这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效，也意味着传统雕塑的具像表达的能力，以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然，这并不是说雕塑家一定要去做装置，也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。在本次展览中，我反而想去呈现它们之间的融合与衍生。 　　徐亮：这次展览我以为是对雕塑和装置艺术的未来展望，同时对展览的形式也提出了新的可能。这里既有你对雕塑史的梳理，也有对雕塑和装置艺术的展望和判断。 　　何桂彦：雕塑与装置的界限肯定会日趋消解的。在本次展览邀请的艺术家中，比如庄辉、张大力、宋冬、王鲁炎、尹秀珍等艺术家，他(她)们都是做装置的，但他们的作品中也有很多雕塑化的语言。 　　徐亮：毛同强的《工具系列》也就是那个船，很明显就是装置艺术，雕塑的分量占得很少，它的装置味道更浓一些。 　　何桂彦：毛同强的作品是一个独特的个案，他的《工具系列》主要从物的角度选取表达的媒介，然后通过材料的转换和使用赋予作品以意义。本次展览的第三专题其实就是关于“物”的讨论。在我看来，“物”实质包含了三个层面的维度。首先是作为媒介的“物”。从雕塑创作的过程来说，艺术家对材料的重视主要是从媒介的质感入手的，也就是材料本身的肌理。当把这种材料的质感提取出来后，也包括具体的物，即现成品，就涉及到第二个维度的问题，即探讨“物”本身所负载的文化与社会属性。这里便涉及到另一个转换，就是从自然的物到社会学、文化学或者日常生活经验中体验的“物”的转变。第三个维度是，从材料自身的媒介，文化与社会属性转入到“物”所具体展示的场所，也就是物与现场、观众所共同形成的“剧场化”关系。在一件优秀的艺术作品中，“物”的这三个维度都能得到较好的呈现。 　　徐亮：艺术家在创作过程当中，一个是用原始材料加工，另一个是“物”的不同质料的转换，但是结果呈现出的面貌各具特色，至于作品的归类，那是评论家的事，对艺术家并不重要。 　　何桂彦：确实是这样的。事实上，在西方现代艺术史上，对媒介“物”性的研究与讨论经历了一个长时期的发展，并不是一蹴而就的。首先艺术家开始研究二维平面上的材料，比如画布中的材料，这个材料主要是从肌理的角度去考虑；这个历程有近百年的历史，从马奈、库尔贝，到立体主义时期的毕加索，再到抽象表现主义的艺术家。第二步是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间当中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。而且，早期的艺术家大多使用一些规则的、几何性的材料，比如唐纳德贾德的作品是由长方形、立方形的物件的组合，这些物品和材料一定是规整的。再后来用的材料开始转向工业材料，也是批量生产的材料，比如荧光灯、铁轨等。第三步是大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中开始大量使用不规则的材料和日常生活中的材料；他们当时的一个美学主张是“反形式”。第四步是伴随着后来贫穷艺术和法国新现实主义在国际上产生了重要的影响，艺术家开始普遍的关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、废品、旧书籍、文物等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是对当时社会现实的反应与批判。回顾这段历史，就会发现，“物”的转换的过程，经历了近百年的发展，在创作与观念上，都不是一下子就完成了的。 　　何桂彦：之所以有投机性的作品，主要还是跟此前当代艺术所形成的创作语境有关。有两个背景：一个是20世纪80年代前卫运动以来，形成了一个惯性意识，只要是前卫的，永远就是对的。但是，当前卫艺术时尚化以后，就会出现跟风者，就像当年阿Q一样，他其实根本不懂什么叫革命，对革命的目的也不了解，对于他来说，跟从就是最安全的；另外一个是从90年代初以来，中国当代艺术创作的总体特征是：冷战结束以后，整个知识生产和艺术创作都需要纳入到社会学范畴去讨论，于是，社会学意义的创作就会出现两种主要的倾向：第一种是出现真正关心当代社会文化的变迁与文化思想观念改变的艺术家；另外一批艺术家同样也关注社会现实，但他的目的是为了给西方人看的，换言之，他们在创作之初，就预设了一个西方的观众或群体，知道西方人可能会想看什么，然后就生产什么。在这种情况下，庸俗社会学的创作就会泛滥。这种情况集中反映在90年代中后期的艳俗艺术，以及2000年以后那种图像化、符号化的创作中。当“前卫”成为合法性的前提，当“前卫”沦为一种“时尚”，当“前卫”附着一层后殖民的外衣，庸俗社会学的创作就必将泛滥。在雕塑创作中，投机性的作品主要是“点子”似的创作，它既不能体现艺术家个人创作脉络的推进，也无法融入当代雕塑的上下文语境。 　　何桂彦：所谓“线性”发展就是像西方的印象主义过来以后就是野兽派、立体主义、达达、超现实主义等流派的更迭，它有一个清晰的脉络，这样就形成了艺术史的发展谱系。但是，对于中国的雕塑来讲，这种线性的脉络实质走向了终结。简单地理解这三十年的雕塑创作，80年代主要是完成艺术本体的独立与现代主义阶段的语言学问题，90年代解决的是观念问题，以及如何让雕塑介入到当代文化现实中，2000年以后，就是立足于全球化的语境与艺术史的范畴，真正实现雕塑创作的多元化。为什么说这个过程趋于终结呢？一方面是到了90年代中后期，中国当代雕塑界基本完成了语言学转向的问题，也就是说，我们通过近20年向西方现当代雕塑的学习，已经解决了表述性的语言了。但另一方面，我们也要注意到，中国当代雕塑是缺乏像西方那种“线性”的发展历程的，相反，我们的线索是错位的，从一开始就是混杂的，有前现代的，有现代主义的，有后现代的。就我个人来看，由于“新潮美术”太短暂，中国当代艺术根本就没有真正实现“现代主义”的任务。“现代主义”不仅仅是一种风格与语言，而且是一种文化价值尺度与标准。如果套用哈贝马斯的说法，对于中国当代艺术来说，“现代主义”还是一项未完成的工程。 　　就当代雕塑的发展来说，重建现代主义的叙事仍然至关重要。现在说现代主义，也许会给人一种保守、僵化的感觉，其实不然，对于当代雕塑来说，语言学转向与现代主义的价值尺度都是非常重要的。它们会决定当代雕塑能否走远，也会决定当代雕塑的历史与价值将有多重。不过，就当下雕塑的发展来说，一些新的发展特征也值得关注，一个是会越来越个人化，艺术家所关注的问题也会越来越碎片化；微观叙事对于当代雕塑的创作来说，即将会成为一种主要的发展态势；另外一个是呈现出跨学科的倾向，在媒介的使用与观念的表达上会越来越多元化。这样一来，传统雕塑的形态可能会加速的消解。总体来看，在未来的十年中，官方机构或体制主导的雕塑创作、学院雕塑、当代雕塑会呈现出一种日益剧烈的博弈状态。当然，最有生命力的仍然是当代雕塑。

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　　关于导致闭经的原因，其实非常多。但是往往这些原因都是不易被察觉到的，所以现在很多女性都会有闭经的症状。首先，引发闭经的原因包括肺结核、贫血、营养不良等，这些都是外界因素造成的闭经。现今的生活环境受到严重污染，并且现在女性都热衷于减肥，造成了内分泌紊乱，从而引发闭经，但是一般来说，只要治愈了上述疾病，闭经现象也就自然消失了。 　　导致闭经另外一个原因就是，女性生殖道的异常，一般都是由于宫颈、阴道、处女膜等部位先天性闭锁，当然也不排除后天损伤造成的粘连闭锁，从而使经血不能顺利流出，造成闭经，这种症状是非常容易治愈的。最难治愈的闭经就是卵巢发育不良，所以女性身体中无法正常产生雌性激素和孕激素，从而就无法有正常的月经。 　　二、闭经吃什么药能治好？ 　　专家经过多年临床诊治经验，分析出以下几种适合治疗闭经的药方： 　　1、采用益母草、党参、白术、茯苓、当归、白芍、川芎、熟地等药材，将它们制成药丸或者药膏，每天服用两次，通过这种药丸可以有效补血调经，并且还能提神醒脑，长期服用也不会对身体造成伤害，直到月经正常以后，停药即可。 　　2、将龟板、鹿角、党参、枸杞、阿胶、熟地、党参、黄芪、枸杞子、白术制成药膏，每天用开水冲服，可以有效滋补肝肾，补血调经，这种药膏能有效治疗由于身体虚弱造成的闭经。 　　3、将当归、白芍、川芎、熟地、白术、香附、阿胶、延胡索、益母草、砂仁、黄芩制成药丸，每天服用两次，可以有效活血化瘀，并且减少腹部的胀痛感。 　　4、使用艾叶、香附、吴茱萸、肉桂、当归、川芎、白芍、熟地、黄芪、川断等药材，制成药丸后每天早晚服用，可以有效温经散寒，活血通经。 　　5、选用苍术、厚朴、橘皮、木香、砂仁、甘草用水煎服，可以有效通畅血液，从而缓解月经紊乱的现象，解决闭经的烦恼。 　　另外，专家还建议，一定要去医院进行全面的检查，确认自己是由于哪种原因造成的闭经，千万不能在没有确定病因之前就胡乱用药。在医院检查时会经历阴道脱落细胞检查以及孕激素和雌性激素的检验，如果确定是闭经症状，就可以用以上的药方进行治疗。但是如果是由于其他原因引发的闭经，比如多囊卵巢综合症，那么就要配合医生进行其他的治疗了。 特别注意：本文由公益健康网收集于网络，版权归原作者所有。内容仅供参考，不作为诊断依据。

细细的藤芽是气根。落蕾的原因很多，和气候、湿度、温度、肥料、病害、虫害、涝害、旱害等等都有关。蝴蝶兰冬季要细养蝴蝶兰是人们喜爱的一种花卉。它喜温、喜光，不耐寒冷，易成活而不易养好。冬季要想养好蝴蝶兰，应特别注意加强管理，在以下5个环节上多下工夫。1.土肥管理蝴蝶兰喜疏松肥沃的中性或弱酸性腐殖质土，栽培用土可按腐殖质土65％、净沙20％、细炉灰15％混合而成。自秋分到冬至，对蝴蝶兰要施一次固体肥料，应少施氮肥，多施磷肥、钾肥。蛋壳粉与沤熟的鱼腥水就是很好的磷肥，糠灰、烟灰是易得的钾肥。也可施氮、磷、钾复合肥，以促其萌发更多的新生株、叶。施肥一定要适量，切忌施入浓肥和未经发酵腐熟的生肥，否则，容易引起叶尖枯焦或腐烂。冬季若新叶出现斑点、根系发黄，说明施肥过多，而新叶窄、薄且颜色特别浅则是缺肥的表现。2.浇水土壤不宜过干和过湿，每次浇水一定要浇透，现蕾后还要多浇一些。可每隔20天左右结合浇水施一次发酵的豆饼水、淡鱼腥水和马蹄水等，把浇水和施肥结合起来。室温低时要控制浇水，防止盆土过湿，盆土过湿会引起烂根死亡，但也不能使盆土过干。3.保温蝴蝶兰在冬季的适宜温度是15℃～20℃，最好不要低于10℃。窜箭后温度应保持在18℃左右，昼夜温差最好在10℃左右，否则花箭长不到适当高度就开花。所以，当夜间室外温度低于10℃时就要将其移入室内。当室内温度低于10℃后，除在盆土表面盖一层1厘米厚的木炭末保温外，还要放置在室内向阳保暖处。当室内温度特别低时，可在花盆上罩上薄膜以升温，但罩内温度不能超过25℃，如果超过，则要通风降温。4.调节光照蝴蝶兰虽喜半阴环境，但冬季阳光照射越长越好。开花时遇强光会缩短花期，遇弱光则能延长花期。它喜温暖凉爽，忌严寒酷暑，一般在18℃～20℃温度中长势良好，5℃以下停止生长，0℃以上不受害。蝴蝶兰入室后，光照受到了限制，需人工移动花盆进行调节。在通常情况下，白天要摆放在室内的向阳处，以使其照射到阳光，保持原有的色泽。在开花前，晚上还应放置于日光灯下进行室内补充光照。由于蝴蝶兰的两列叶片是对生的，如光照长期处于一个位置，会使叶片生长错落不齐，影响观赏效果，为此，调节光照应注意叶片的方向，每隔10天左右就要调换一次向阳面。花盆在室内的摆法有两种，一种是将叶片平行于向阳窗，另一种是将叶片垂直于向阳窗，后一种效果好于前一种。5.延长花期措施蝴蝶兰延长花期的方法是在花将要开放时将其放置于避光处，适当控制浇水，并使温度保持在8℃～12℃。这样，花期可延长10～20天。蝴蝶兰的家庭栽培蝴蝶兰为兰科单茎热带附生兰，直立的粗茎可高达8厘米，宽阔柔软的肉质叶互生。茎的下部叶子间长有气生根，栽培时，培养土的表面也布满类似的根，所以要求根部通风良好。盆栽基质一般采和厥类的根、水苔、树皮块、椰子壳块等，只要是排水好的盆栽基质都可以使用，最常用的是蕨类植物紫萁的根。把根弄干，剪成5厘米长的小段，再加入一些腐叶土或泥炭，以及粗沙或珍珠岩混合而成。不过蕨根在北方地区不易得到，只能在花市上购买，所以一般用树皮块和小苔。树皮块最好用杉树皮剪碎，一般2份碎树皮和1份泥炭藓，也可加入少许粗骨粉调配而成。水苔等先要用水浸泡，然后将多余的水挤干，和一些粗沙、珍珠岩、碎砖块（石块）等混合使用即可。蝴蝶兰如种在普通盆里，一般以多孔盆为好，为了便于透气宜用浅盆，盆高度最好小于盆径，也可种在用木条或金属丝编成的篮子里，也可种在用木条或金属丝编成的篮子里，绑缚在树枝或树蕨的茎上。花盆里一般放上半盆的碎瓦片以利排水，如用吊篮，必须在篮底薄薄地铺上一层泥炭藓，以防盆土从木条间或网孔间流失。一般来说，蝴蝶兰需要每年换一次盆。当植株的根系开始重新生长（一般在春季），就是最适宜换盆的时间。用水苔作栽培基质可维持一年，故需每年换一次盆。不管是上盆或换盆，新上盆的植株不可立刻浇水。在最初的三四个星期内，通常只需每天喷洒叶片一次。换盆在蝴蝶兰的栽培管理中十分重要，否则由于栽培基质老化，水苔腐烂，会导致透气性变差，使根系往盆外生长，严重时会引起根系腐烂，植株长势严重衰退，甚至死亡。在栽培中，如发现个别植株长势减弱，或盆栽基质腐烂不透气，也可随时进行换盆，以恢复其生长势。蝴蝶兰一般终年需要稳定的暖湿环境，即使在短暂的休眠期内也如此。最适宜的温度白天25℃至28℃，夜间为18℃至20℃，应特别注意，蝴蝶兰对低温十分敏感，长时间处于15℃时则停止生长。在15℃以下时，蝴蝶兰停止吸收水分，从而导致植株本身生理性缺水，叶片变黄而脱落，再久则全株叶片脱光，植株死亡。由于蝴蝶兰的原产地湿度较大，一般栽培蝴蝶兰的场所全年湿度应保持在70%至80%。可每天朝叶面喷水一次，喷水时最好采用喷雾，不要让水滴留在蝴蝶兰的叶片上，如果留在叶片上一夜，该部位就会出现黑色斑点。其次蝴蝶兰喜通风良好的环境，忌闷热，通风不良易引起腐烂，从而导致苗株的生长减弱，病害发生。蝴蝶兰全年都需要有明亮的温射光，一般要避免强光直射。

1.可能是冬眠后身体虚弱,应该多喂它一些小鱼,小虾,充分补充龟龟的钙质和体能,也可以喂肉,不要喂它小贩们推荐的饲料,那些东西毫无营养,小龟也不爱吃. 2.缺少阳光照射,不要把它们放在阴暗的地方,每天要保持2小时的阳光照射,你现在可以整天把它放在南面的窗台,阳光比较充足,别用盖子或玻璃盖住,让阳光直接照进来,缸里放一点水,不要没过它的背,或在水里放一块石头,供它爬上去晒太阳用,它自己就会晒了,应该会慢慢好起来.

1）5*(5-(-1/-5))(5-(-1/-5))*55*((-1/5)--5)5*(5-(-1/-5))5*((-1/5)--5)(5-(-1/-5))*5((-1/5)--5)*5((-1/5)--5)*52)无解

S正方形=a^2所以右上角那个空白部分的面积是S1=a^2-左下角那个空白三角形的面积是S2=1/2a*b所以S阴影=a^2-S1-S2=1/4πa^2-1/2a*b*代表乘以 a^b表示a的b次方其实在系统地学习微积分之前面对这类不规则图形，唯一的方法就是扣除法，用整体的面积扣除可计算的规则图形的面积求采纳

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为自己的居所添置一瓶鲜花，让呆在家的日子过得更为惬意。有花的地方总是生机盎然，在这个生气勃勃的夏天即将到来之际，让我们选一只美丽的花瓶，插一束美丽的鲜花，给自己和家人一份好心情。不少人喜欢在家里摆放盆栽，希望为家居增添一分大自然气息。如果能够配合一个别出心裁的花瓶，不但内里的植物可为居屋带来点点绿意，花瓶本身更可作为小摆设以点缀家居。所以，花瓶的选择很重要，玻璃花瓶、陶制花瓶、彩色花瓶，各有各的风格，而最重要的是花瓶的摆设要与周遭的环境相吻合，才能营造出生气勃勃的气氛。 　　客厅 缤纷花瓶热情扑面 　　　　　　 　　现代气息的玻璃花瓶很适宜放置于客厅内的沙发壁炉旁、博古几架上以及装饰柜中。它们与其他装饰物品交相辉映，共同美化您的生活。 　　在色彩上，玻璃花瓶已一改透明晶莹的传统观感。含有钽的红色、含有钴的蓝色、含有铝的绿色、含有锰的紫色，不断使玻璃花瓶的色彩有了大的突破。另外，因色彩配方的不断调整，金黄色、紫红色、乳白色等也相继登场，五彩纷呈，形成了梦幻般的效果。这给量力而行，因地制宜挑选最佳花瓶留下了极大的回旋余地。完美搭配：客厅是亲朋好友聚会的地方，可以选择一些鲜艳的花瓶，给客厅带来热烈的气息。花束可适当大些，让人一进客厅视线便马上为之吸引，而且花香扑面，赏心悦目。

中国有一首家喻户晓的古诗《示儿》。诗是这么写的，"死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。"这首诗是一位父亲对儿子的临终遗嘱。诗中表达了一个行将去逝的老人至死都不忘因为外族的入侵而山河破碎的祖国，他希望自己的孩子能在祖国光复的那一天，告诉他胜利的消息。从这首诗中，人们可以感觉到一位老诗人在人生的弥留之际强烈的爱国之心。他就是中国古代最伟大的爱国诗人之一陆游。 陆游是中国南宋诗人，生于公元1125年。陆游生活的时代，北方的少数民族政权金国频频向宋朝发动战争，积贫积弱的宋朝丧失了大量国土，被迫不断向南迁移，人民生活在战乱和动荡之中。少年时代的陆游就不得不随着家人逃难，饱尝流离失所的痛苦。 陆游从小受到父亲强烈爱国思想的熏陶，很早就养成了忧国忧民、渴望国家重建的品格。为了实现自己报效祖国的理想，他特别注意学习兵书。20岁时，他在一首诗中写道，"上马击狂胡，下马草军书"，希望自己有一天能亲临战场、杀敌报国。然而直到四十多岁时，他才有机会在军中做一名军官，实现了自己多年的愿望。 不到一年的军中生活，在陆游的生活和创作中留下了深深的烙印。他身着戎装，来往于前线各地，抗敌将士的艰苦生活和爱国热情，极大地开拓了他的诗歌境界，豪迈而悲壮也成为他一生诗歌创作的基调。 作为一名杰出的诗人，陆游一生创作诗歌9300余首。这些诗中大多数都是与抗击侵略者的有关的。或者描写火热的军中生活，"失衣卧枕戈，睡觉身满霜"，或者寄托自己对祖国前途命运的深切忧虑和自己空抱一腔报国热情的愁闷心情。 陆游的诗歌不仅始终贯注着炽烈的爱国热情，而且同情当时人民的疾苦。忧国和忧民的思想在他的作品里交织在一起。他在《太息》、《秋获歌》等诗篇里，揭露了官僚和豪强对下层人民的剥削，同时又真切地写出了下层人民勤劳、善良的优秀品质。 除了诗歌作品，陆游还创作了许多优秀的散文作品。这些作品有的记生活琐事，有的议论国计民生，有的叙述友人事迹，但都贯穿以爱国情感，有很强的感染力。 陆游一生饱经忧患，对普通人民所处的环境有充分的了解。他的作品在反映生活的深度和广度上，都达到了同代诗人难以企及的高度。 陆游丰富的创作实践对他以后的宋代文坛产生了积极的影响，但更为显著的，还在于他强烈执着的爱国主义精神方面。他的诗文作品，对遭受异族压迫的人民是莫大的精神鼓舞。每当民族的生死存亡关头，人们都会情不自禁地想起这位在自己85岁的生命历程中深切关注祖国命运的诗人。

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石蒜花又名龙爪花、曼珠沙华、蒜头草、蟑螂花 ，彼岸花是石蒜花最有名的一个别名，因为它一般在秋分前后开花，那时正是古人所谓的秋彼岸日，所以被叫做了彼岸花。石蒜花伞形花序顶生，有花5至7朵，花被片狭长反卷如龙爪，颜色是大红色和粉色，少有白色的，很多时候白里带粉。雄蕊及花柱伸出花冠外，红色。 石蒜花 种植技术： 石蒜科的许多成员都喜爱温暖的气候，所以孤挺花、文殊兰、蜘蛛百合、紫娇花、葱兰、韭兰和火球花皆属此类，适合平地栽培。金花石蒜和君子兰的生育适温在摄氏十五到二十五度之间，较适合在北部栽种，君子兰夏季应避免过於湿热的环境。水仙类性喜冷凉，平地只能在冬春之际种植；垂筒花和袋鼠脚应种在中、高海拔较适合。 日照要求：　　石蒜科球根花卉多数喜爱在阳光充足的环境下生长，全日照或半日照的环境下皆很适合，光线不足会造成开花不良。养在水中的中国水仙每日仍须二、三小时以上的日照，否则会徒长倒伏。君子兰喜爱荫凉的环境，应避免夏季时阳光直射，日照在５０％至７０％之间较佳。 土壤要求：　　石蒜一般说来球根花卉对於土壤并不挑剔，许多球根花卉的原生地土壤十分乾硬，却依然花开灿烂，不过若能提供富含有机质的壤土或砂质壤土，当能使它长得更美丽。除了文殊兰和蜘蛛百合等嗜水的种类，一般栽种的土壤排水性要力求良好，否则球根容易腐烂。肥 料　　球根花卉的生长季长，种植前应埋入充分的有机肥，之后每两个月施用追肥一次，可用自制的腐熟堆肥或三要素肥料，应偏重磷钾肥的比例，以促进球根发育和开花。 水分要求　　石蒜球根花卉膨大的地下茎使它们较能忍受水分的缺乏，不过在排水优良的土地里，供应充足的水分才能使它们充分生长，当表土乾燥呈灰白色时，就应该给它们补充水分了。金花石蒜和火球花在叶子逐渐枯萎时，应慢慢减少浇水，一旦进入休眠期，即不可再浇水或施肥。　　栽培时间上海地区适宜的栽培时间是5～11月份，可以同花期控制相结合，切忌在长叶以后的冬季或早春移栽。寒冷地区应在春天栽种。多数品种喜温暖的气候，最高气温不超过30℃，旬平均气温24℃，适宜石蒜生长。冬季日平均气温8℃以上，最低气温1℃，不影响石蒜生长。 　 栽培环境种植深度不宜太深，以鳞茎顶刚埋入土面为好。要求排水良好的偏酸性沙质土或疏松的培养土，栽植时施适量的基肥，栽培后灌透水。营养生长期要经常灌水，保持土壤湿润，但不能积水，以防鳞茎腐烂。开花前20天至开花期必须要供给适量水分，以达到开花整齐一致，且延长花期。 其实可以查到的 问反而慢

0级~1级：11401级~2级：1900 2级~3级：2660 3级~4级：3420 4级~5级：4180 5级~6级：4940 6级~7级：53207级~8级：57008级~9级：60809级~10级：646010级~11级：684011级~12级：7220 12级~13级：7600 13级~14级：836014级~15级：912015级~16级：988016级~17级：1064017级~18级：1140018级~19级：12160 19级~20级：12920共需137940经验。

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京北方信息技术股份有限公司联系方式：公司电话010-82652688，公司邮箱beier.liu@northking.net，该公司在爱企查共有9条联系方式，其中有电话号码1条。公司介绍：京北方信息技术股份有限公司是2009-12-16在北京市海淀区成立的责任有限公司，注册地址位于北京市海淀区西三环北路25号7层。京北方信息技术股份有限公司法定代表人费振勇，注册资本22,492.7334万(元)，目前处于开业状态。通过爱企查查看京北方信息技术股份有限公司更多经营信息和资讯。

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对于山西洪洞县大家了解吗？不了解的话，我想我说古代那部剧里面歌词写到“苏三离了洪洞县”和“洪洞县里无好人”两句。洪洞人被戏剧背上了骂名，山西的这个地方其实还真别把人一棒子打死，不信，出去转转。大槐树景区门票：80元开放时间:旺季正月初一-11月25日7:00-19:30;淡季11月26日-腊月三十7:30-18:00。位置：临汾市洪洞县古槐北路公园街002号交通路线1、明姜高速口--108国道--旅游路口--恒富大街--恒富立交(北门--滨河东路(西门--公园街(正门2、洪洞东高速口--旅游路--恒富大街--恒富立交(北门--滨河东路(西门--公园街(正门3、白石高速口--桃临二级路--啤酒厂十字--飞虹西街--滨河东路--公园街(正门4、桃临二级路--辛村十字岗--恒富西大街--滨河东路(西门--公园街(正门5、309国道甘亭十字口--108国道--旅游路口--恒富大街--恒富立交(北门--滨河东路(西门--公园街(正门道路特征：环景区周边均为城市道路，全部设有专用停车位。广胜寺景区门票:55元开放时间:8:00-18:30旺季(4月-11月;8:00-17:00淡季(12月-3月景点位置:临汾市洪洞县广胜寺镇交通路线1、京昆高速(G5明姜口——108国道明姜北口(南口——广胜寺景区(下寺——盘山公路——广胜寺景区(上寺2、京昆高速(G5洪洞东口——旅游路——广胜寺景区(下寺——盘山公路——广胜寺景区(上寺3、108国道——永一口——洪广线——广胜寺景区(下寺——盘山公路——广胜寺景区(上寺4、108国道——旅游路口——旅游路——广胜寺景区(下寺——盘山公路——广胜寺景区(上寺道路特征：行经盘山公路，注意交通安全。明代监狱景区门票:10元景点位置:山西省临汾市洪洞县古槐南路66号交通路线1、京昆高速(G5洪洞高速口——飞虹西大街——古槐南路——府前街——明代监狱2、京昆高速(G5明姜高速口——108国道(临汾方向玉峰大街口——中心岗——古槐南路——明代监狱3、京昆高速(G5洪洞高速口——旅游公路(县城方向——恒富大街——虹通北路——玉峰街中心岗——古槐南路——明代监狱4、309国道甘亭十字口——108国道(洪洞方向——飞虹大街口——古槐南路——府前街——明代监狱道路特征：行经城区主干道，注意交通信号灯。来源洪洞交通

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1、防盗门的安装应按照所采用的防盗门种类，采取相适应的安装方法。2、防盗门的门框可以采用膨胀螺栓与墙体固定，也可以在砌筑墙体时在洞口处预埋铁件，安装时与门框连接件焊牢。3、门框与墙体不论采用何种连接方式，每边均不应少于3个锚固点，且应牢固连。4、要求与地平面的间隙应不大于5mm。门框与门扇之间或其它部位应安装防盗装置。5、安装防盗门时，应先找直、吊正，尺寸量合适后将其临时固定，并进行校正、调整，无误后方可以进行连接锚固。6、要求推拉门安装后推拉灵活;平开门开启方便，关闭严密牢固。7、防盗门上的拉手、门锁、观察孔等五金配件，必须齐全;多功能防盗门上的密护锁、电子报警密系统、门铃传呼等装置，必须有效完善。

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